Paris 1975 Quelques séries d’événements dans un court passage de temps. / Elisabeth Lebovici
2 novembre 2014, Elisabeth Lebovici
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Texte d’Elisabeth Lebovici publié dans le catalogue de l’exposition « La Batalla de los géneros » (The Battle of the Genders) ed Juan Vicente Aliaga, CGAC, Saint Jacques de Compostelle, 2007

1975 : l’organisation des Nations-unies célèbre l’année internationale de la femme, sur le thème de la paix et du développement, avec une conférence mondiale organisée à Mexico. S’ensuivra une journée des femmes, décrétée le 8 mars de chaque année, adoptée en France en 1982. Que peut cette institution calendaire sur le terrain des revendications, notamment celles des militantes féministes occidentales, en matière de parité politique et d’égalité des droits, dans les luttes contre les discriminations dans le travail et les salaires ou pour la liberté de la sexualité et de la contraception ?

En France, où vient d’être votée, le 15 janvier 1975, la loi Veil en faveur des interruptions volontaires de grossesse, les militantes sont loin de vouloir renoncer à la force subversive du féminisme. Il s’agit de développer un contre-pouvoir à la domination. Pour elles, l’inégalité des sexes trouve sa source dans le patriarcat, notion empruntée à l’anthropologie, à laquelle les lesbiennes féministes ont donné une impulsion radicale, théorisée par Monique Wittig, identifiant le masculin et l’universel. Le patriarcat est considéré comme indissociable du système capitaliste par les militantes, issues en majorité d’une extrême-gauche au sein de laquelle elles n’ont pas la parole. Leur projet est ainsi global, dépassant les thèmes fédérateurs comme la liberté de la contraception et l’avortement et prône de nouveaux rapports de sexe par la destruction du patriarcat et du capitalisme. En intégrant également le terme de patriarcat dans leur vocabulaire, les historiennes des femmes interroger le passé de cette construction patriarcale. Sans poser l’éventuelle articulation avec le capitalisme, leurs premiers travaux s’inscrivent donc dans une logique de dénonciation préconisée par les militantes. Le développement ultérieur de la notion du genre va reformuler cette vue essentialiste : il ne s’agira plus de rendre compte d’une structure rigide, d’un état de domination, mais d’une réalité quotidienne, mouvante et complexe où les rapports sociaux de sexes sont sans cesse négociés.

Ironie des féministes : « les femmes sont fêtées une année, exploitées toute la vie et l’année de la femme n’est même pas bi-sextile » ! En 1975, alors que le salon annuel de la plus ancienne association française de plasticiennes, l’Union des femmes peintres et sculpteurs (1881) se prépare avec l’UNESCO, l’organisme culturel dépendant des Nations unies, l’opposition vient de la jeune génération féministe, qui refuse de se « laisser récupérer » . Pour l’occasion un collectif : Femmes en lutte se crée, qui accueille les visiteurs par des banderoles, des slogans et un manifeste, le jour de l’inauguration. « Pour l’UNESCO l’égalité entre homme et femme est purement un problème d’égalité par rapport à la loi et au travail salarié, mais en maintenant toujours la femme dans son rôle traditionnel ». Elles refusent de participer à un salon de plasticiennes « sans faire préalablement une analyse politique de leur situation réelle dans la société », tentant ainsi de se lier à l’ensemble des luttes des femmes.
Quelques mois plus tard au 26e Salon de la Jeune Peinture de 1975, Femmes en lutte expose des montages réalisés collectivement, dénonçant la publicité ou la famille, et présente des torchons tachés de rouge ou des sacs en plastique boursouflés, barrés de slogans. Le collectif explique : « Notre but n’est pas de présenter ensemble nos produits individuels – solution que nous avons écartée - mais de présenter ensemble le résultat de nos réflexions sur des sujets où la femme est particulièrement oppressée et dégradée en tant qu’individu infériorisé. ». Dans le même Salon, le groupe La Spirale présente concurremment une œuvre collective dessinée au fusain sur toile. Grande figure debout, Gaïa, « recouverte d’une peau multicolore, celle de l’écriture des femmes de la Spirale » est parcourue de lignes de textes qui dessinent et soulignent les courbes d’un corps féminin. La Spirale est née un peu plus tôt, en 1972. Il s’agit du premier groupe de plasticiennes contestataires. La Spirale s’attache à encourager la puissance créative des femmes et célèbre l’énergie d’une parole libérée du silence, refusant toute notion de spécialité ou d’expertise. Les réunions hebdomadaires ont lieu dans un café , Deux sous-groupes sont constitués, l’un « Langage », axé sur l’écriture autour de Catherine Valabrègue, l’autre « Sorcières » sur la création plastique autour de Charlotte Calmis , elle-même peintre. Leur but est « de développer la communication –création des femmes plutôt que la production-consommation de leurs œuvres », bref de développer en chacune sa propre créativité en dehors de toute question professionnelle.

C’est l’époque où se produisent parallèlement les premiers textes « du féminisme français », ou plutôt ce « French feminism », courant intellectuel et littéraire ainsi baptisé depuis les États-Unis, sans savoir s’il a effectivement existé de façon constituée en France. Il désigne celles, autour de la revue Sorcières, qui s’inspirent du texte d’Hélène Cixous, Le Rire de la Méduse, qui paraît en 1975 ou d’Annie Leclerc (Parole de femme, 1974), pour initier une écriture comme un flux, dotée d’une prodigalité physique, multiple, insoumise. Au début de l’année 1975, dans une salle de l’université Paris VII à Jussieu, a lieu la première rencontre entre des militantes et des universitaires sympathisantes ; c’est là que vont naître les études féministes françaises. La tendance « Psychanalyse et Politique », qui s’autonomise et s’organise sous l’influence d’Antoinette Fouque, ouvre des librairies et, en 1979, récupérera l’anonyme mouvement des femmes en déposant le sigle MLF.

En matière de création comme en politique, le féminisme en France ne construit ni mouvement, ni théorie homogènes. Ainsi, lorsque le 25 février 1975, le groupe La Spirale organise un débat sur le thème de la création féminine au Musée d’art moderne de la ville de Paris, le texte qui en sort ( « Devenons objectrices de conscience de cette civilisation d’hommes à remettre en question, et de l’art actuel qui est au niveau de cette civilisation…. » promeut une créativité féminine contre des catégories et une profession perçues comme comme ennemies des femmes. Dans le même temps, Christiane de Castéras, présidente démise de l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs, décide de créer un nouveau groupe Féminie-Dialogue, afin d’ : « établir une communication entre la création artistique et toutes les autres professions, à l’aide de conférences et de rencontres, en y incluant le dialogue avec les hommes. » Deux cents artistes y exposent, qui se reconnaissent ainsi comme tels .

En 1975, Aline Dallier, première critique d’art féministe en France, s’attache à faire connaître « 5 américaines à Paris, Dottie Attie, Judith Bernstein, Rosemary Meyer, Hannah Wilke et Howardena Pindell », à la galerie Gérald Piltzer. Dans la très masculine revue Peinture/Cahiers Théoriques (1975) elle évoque Des Plasticiennes Américaines, intitulé pastichant celui que Julia Kristeva, a utilisé pour son livre, Des Chinoises. Les relations entre la France et l’Amérique, comme deux modèles opposés, l’intéressent. Pour la revue américaine Feminist art journal, elle évoque « la peur du féminisme en France ». Mais en matière de critique, elle a trouvé sa tribune dans la revue Opus International : « Le soft art et les femmes » (1974) est l’un de ses premiers articles sur les travaux textiles, qui font le pont entre les catégories traditionnellement séparées de l’art et l’artisanat, l’individuel et le social.

La 9è biennale de Paris, « manifestation internationale des jeunes artistes, ouvre le 19 septembre 1975 au Palais de Tokyo, regroupant dans le 16 è arrondissement de Paris, à la fois le musée d’Art moderne de la ville de Paris et le Musée national d’art moderne, et s’adjoint également le musée du Palais Galliéra, situé en face de ce site.
Un jury exclusivement masculin a choisi la grosse centaine d’artistes de moins de trente-cinq ans, qui exposent durant six semaines, sélectionnés au terme d’une enquête qui a duré environ deux ans. Et pourtant, Georges Boudaille, le délégué général de la Biennale, note parmi les « innovations » de l’année, « la présence d’un nombre important d’artistes de sexe féminin, qui n’est pas liée au fait que la 9è Biennale a lieu pendant l’année internationale de la femme décidée par l’ONU, mais qui constitue une reconnaissance de la place que tiennent les femmes dans l’art actuel » . Belle dénégation pour celui ou celle qui n’en demandait pas la justification !

Or, Lucy R.Lippard, l’une des initiatrices de l’art « dématérialisé » ou conceptuel et critique d’art féministe newyorkaise, a été invitée à écrire l’une des préfaces du catalogue de cette 9è biennale. Dans les pages, elle donne avec concision, une approche artistique du point de vue d’une féministe américaine, sans s’essayer à la transposer sur le terrain français. Après avoir constaté que 25 femmes ont été invitées sur 123 artistes, elle évoque son « sentiment mitigé » quant au nombre de ces artistes. Elle parle d’un « triomphe relatif, cependant digne de louanges, car il est probable que la proportion des années précédentes était beaucoup plus faible. Il est intéressant de noter que le pourcentage des femmes dans cette exposition, quoique légèrement inférieur, est sensiblement égal à celui atteint par les Biennales du Whitney Museum, et quelques autres manifestations américaines. Le Whitney, qui avait été sollicité et à répondu aux demandes des femmes artistes, en 1970, a augmenté son pourcentage de 400% puis s’est arrêté net. (..) Cependant, il me semble que le chiffre (de 20% de femmes parmi les artistes) définit plus une limite qu’un fait établi, limite qui devra être la cible de la prochaine vague du mouvement artistique féminin, si jamais elle doit naître. » Lucy R. Lippard ajoute à sa phrase précédente : « Je dis bien, si jamais elle doit naître, parce qu’il me semble que ce pourcentage satisfait déjà beaucoup de femmes ». Il s’agit ici de stratégies, non de statistiques, et Lucy R. Lippard se fait également la porte-parole d’une autre question : les mouvements de femmes ont-ils produit un nombre plus grand de femmes aspirant à la création, ou un plus fort pourcentage de femmes au sein des institutions ? Et d’abord, faut-il aspirer à s’inscrire dans le système, ou à le détruire ?

Aucune artiste française du genre féminin ne participe à cette Biennale des jeunes où l’on trouve, par ailleurs des comportements esthétiques pour le moins radicaux d’artistes femmes. Marina Abramovic expose les vidéos et les images d’une performance, où elle ingère deux pilules utilisées contre les états aigus de schizophrénie, entraînant de notables désordres physiques. Avec Female Sensibility, qu’elle présente ainsi que Now, deux vidéos, Linda Benglis montre deux femmes hyper-maquillées, dont les caresses et les baisers à gorge que veux-tu ne cachent guère qu’ils s’adressent à la caméra, mettant en scène le « regard masculin », que la théorie féministe cinématographique de Laura Mulvey a mis à jour, dans la structuration patriarcale de la vision et des rôles. VALIE EXPORT s’efforce d’exposer les références pré-conditionnées (à l’espace, au temps, aux systèmes de morale, etc.) qui structurent l’expérience humaine de l’identité. Hermine Freed, propose avec Art Herstory, sa re-création vidéographique en 20 minutes de 2000 ans d’histoire de l’art. Rebecca Horn porte et agite, dans une performance, un éventail adapté à son corps entier. Les cahiers et bandes magnétiques de Nancy Kitchel annotent la spontanéité d’une expression qui tente en permanence d’éviter la prédestination. Les environnements bruts d’Anna Oppermann défont les hiérarchies. Natalia LL-Permafo (elle se départira de ce dernier patronyme) construit dans des séries d’autoportraits-clichés, les signifiants érotiques de sa langue visuelle. Frederike Pezold propose, en vidéos ou en pictogrammes, des Images ou des Parties d’un Mouvement de femme. Dans la vidéo et action combinées d’Ulrike Rosenbach, l’artiste tire à l’arc sur 1’image d’une madone qui n’est autre qu’elle-même, enre¬gistrée par une seconde camera, tandis que les deux images sont res¬tituées en superposition sur un seul téléviseur. Judith Stein expose Mensuration/Menstruation….

En 1975, Annette Messager, qui n’est pas à la Biennale de Paris, s’affirme aussi copiste. « Copier, recopier (…) recopier, répéter devient une litanie, une incantation proche de la folie (apparemment sage) » . A la fois machinale et détraquée, la copie est, en réalité, une machine détraquée contre l’originalité, argument majeur pour asseoir l’autorité moderniste ; la copie « sans original » sera mise à l’actif d’un post-modernisme féministe. Pourtant, Annette Messager refuse alors d’exposer dans les expositions de femmes, « parquées et enfermées entre elles » et, ce faisant, éloignées par les hommes qui peuvent rester entre eux. Comme elle le dit à Aline Dallier dans un entretien de 1975, ce n’est point un « être femme », une identité essentialiste, qui l’intéressent, mais les gestes et les objets, qui fabriquent l’identité – et de ce fait, la possibilité, artistique, d’en changer. « Travail de femme sans doute, travail féministe c’est autre chose. J’ai montré, surtout il y a quelques années un univers quotidien, banal, de la vie d’une femme moyenne, avec ses rêves ses angoisses. Je l’ai montré avec des matériaux quotidiens, ordinaires, « home made », sans faire des agrandissements énormes (…). J’ai mis sur le même niveau les sentiments, les événements, une recette de cuisine, un point de couture comme si l‘on pensait dans le même temps à toutes ces choses » . Cette dé-hiérarchisation à l’œuvre dans les Albums-Collections d’Annette Messager comme dans ses clichés photographiques, ses écritures ou ses travaux d’aiguille, est aussi à l’ouvrage dans la collection de gestes quotidiens que propose Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, réalisé par Chantal Akerman en 1975. Un film de 200 minutes, à la mesure de la durée réelle de chacune des actions du personnage incarné et porté par l’actrice Delphine Seyrig. Seule, élevant un enfant, Jeanne fait le ménage, les courses, la cuisine, la vaisselle, le rangement et elle fait aussi une passe, l’après midi. Recensement du quotidien aliéné et de ses rituels, immuables et ponctuels, jusqu’au déraillement : le meurtre d’un client avec lequel elle a joui, la visite inopportune du plaisir qui rend sa vie et le regard de l’autre, insupportables. « Pour moi elle avait deux solutions, dit Akerman : se tuer ou tuer quelqu’un »

La violence n’a pas de mots pour investir le corps. Le travail artistique de Gina Pane (se) communique, en soustrayant le corps aux mots, pour atteindre les autres par son énergétique, ainsi qu’elle l’explique, en 1975 : "dans l’action, évidemment, mon image du corps est complètement morcelée ; petit à petit, elle se détache de moi—dans tous les sens—et puis je reconstruis cette image à travers les autres, il y a ce processus d’aller-retour, comment dire, d’un flux de va et vient entre mon image et celle des autres" . Durant 15 minutes, l’action Discours mou et mat, à la galerie de Appel d’Amsterdam cette année-là, utilise des éléments connotant l’agressivité et la passivité : une moto, garée à l’entrée ; un casque, des gants de boxe, des coups-de-poing américains, une balle et une lame de rasoir peintes en doré ; des roses ; une femme nue couchée sur le ventre, exposant un dos constellé d’étoiles. Jouant de cymbales silencieuses et amorties, faites de carton et rembourrées d’ouate, l’artiste se penche ensuite sur deux miroirs, dont un porte l’inscription « aliénation », l’autre, le dessin d’un visage aux lunettes noires, un moulin et des tulipes. Boxant les vitres de ses poings, Gina Pane, portant également des lunettes noires, joue alternativement avec une balle attachée au plafond ; elle s’entaille les lèvres avant de s’allonger à côté de la femme nue et regarder vers le plafond à l’aide de jumelles, après qu’un participant a lu un texte (« te souviens-tu des seins de ta mère ?/oui, ils étaient mous et mats comme de la neige./-le sexe de ta mère ?/Oui…. ». L’entaille au rasoir coupe les mots, les bruits sont étouffés et l’incision de la langue suggère, dans cette action qui a lieu aux Pays-Bas, l’impact qu’a eu sur l’artiste le geste « foudroyant » de Van Gogh s’amputant l’oreille, dans une perspective, esthétique, de l’ « unité entre l’homme et sa peinture ». A Paris, Galerie Stadler, Gina Pane propose l’action Death Control : « Recouverte d’asticots, je vivais un temps posthume et frappais le sol avec mes poings ». Pendant ce temps, un moniteur de télévision présente, en gros-plan, un pare-brise de voiture couvert de pluie, le reflet sur l’eau d’arbres en forêt et un second moniteur une fête d’anniversaire entre enfants, des images simples du quotidien.

Poursuivant ses mises en scène enquêtant sur l’identité au sein de la famille, Michel Journiac multiplie les travestissements dans L’inceste (mars 1975). Dans cette performance photographique, qui s’inscrit dans la continuité de son Hommage à Freud , Journiac abord un autre problème « typiquement » psychanalytique : l’inceste. Avec la complicité de ses parents qui interprètent leur propre rôle, il poursuit sa traversée de toutes les positions au sein de la famille, à partir de celle du fils, qui se transforme parfois en femme afin d’interpréter la fille-amante ou la mère-amante. Une scénarisation s’ébauche, tel un photo-roman, qui aurait dérivé sur les questions de genre, d’identité et d’identifications sexuelles. Par les moyens du travestissement et du photomontage, Journiac démultiplie les "possibilités mathématiques de l’inceste", en huit séquences figurant un couple, homosexuel ou hétérosexuel. Sous l’œil d’un tiers, s’esquisse la question de la séduction originaire. Qu’est-ce qui, dans la rencontre actuelle, fait inconsciemment écho à une scène primitive ? Le montage photographique permet également à l’artiste de subvertir les catégories de sexe et de genre dans une société qui les fige, "sexuellement, socialement, économiquement » , dans une binarité conventionnelle.

A la biennale de Paris, notamment sous l’influence de Jean-Christophe Ammann, commissaire invité et auteur de l’ouvrage Masculin-féminin, physionomie du travesti , sont présentés plusieurs artistes interrogeant l’identité sous la forme du travesti. Ainsi, les Autoprésentations de Luciano Castelli, où la physionomie du travesti apparait de plus en plus différenciée, peut-être encore plus dure et irritante du fait que l’opposition masculin-féminin n’est plus déjouée en tant que polarité donnée. Egalement exposé au sein de Transformer, l’exposition Glam-rock conçue par Jean-Christophe Ammann au Kunstmuseum de Lucerne en 1972, Urs Lüthi se travestit dans des performances photographiques, qui mettent en jeu l’indécision de son identité sexuée. Alex Silber joue d’un hétéronyme, Werner Alex Meyer, pour affirmer le rôle complexe de l’autoportrait dans le dualisme masculin/féminin, où comme le dit l’artiste : « Ne pouvant plus émigrer, on devient son propre voyage ». Ce sont principalement des hommes qui utilisent ici le transformisme ou jouent d’objets et de matériaux traditionnellement connotés comme féminins, moins comme révolte contre les stéréotypes masculins que comme force subversive qui à l’époque, accompagne les mouvements gay de libération.

Dans un contexte d’intense militantisme homosexuel, les Groupes de Libération Homosexuelle (G.L.H.) organisent régulièrement à Paris et en province des projections (comme par exemple celle d’Un Chant d’amour de Jean Genet, malgré l’interdiction par celui-ci, en 1975). Boy Friend 1 et 2, sont les troisième et quatrième films de Lionel Soukaz, réalisés en 1975 dans le contexte de la libération homosexuelle. Cinéma et homosexualité : deux communautés dans laquelle Lionel Soukaz reconnaît la famille choisie. Dans son cinéma, tous les gestes viennent intégralement de la vie. Ou comme lui dit Nicole Brenez, « filmer son quotidien, filmer sans argent, sans production, filmer avec le minimum de dispositif requis pour que le film existe et, à la fin, ça fait des films sublimes qui rendent compte de ce qu’est la vie à une époque donnée » . Au nom d’une expérience singulière qui crée son lieu commun, chaque film de Lionel Soukas est le plan d’une absolue réalité, obsédante et hallucinatoire.

En France, l’année internationale de la femme en 1975 se clôt sur une émission de télévision littéraire bien connue, Apostrophes. Son animateur, Bernard Pivot, a invité pour l’occasion la « Secrétaire à la condition féminine », la journaliste Françoise Giroud. Il lui présente un plateau d’hommes, politique, sportif ou littérateur, qui se distinguent par le machisme et la vulgarité de leurs remarques. La Ministre sourit, tente de déjouer par un rire gêné les plaisanteries salaces ou sexistes mais par sa complicité, elle collabore. L’émission n’a pas échappé à l’œil sagace du collectif Insoumuses, qui va en pirater l’enregistrement pour l’arranger à sa propre sauce « agit-prop ». De là naît la première œuvre féministe, en France, qui fonde sa force subversive sur la critique des médias : Maso et Miso vont en bateau réalisé par Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig, Ioana Wieder et Nadja Ringart. Elles utilisent l’émission dans sa totalité en y incrustant des pancartes de la manifestation organisée par les femmes, le 8 mars 1975, contre l’instauration de l’année de la femme (« Menu ONU, 1974 Faim, 1975 Femme, 1976 Fromage ou dessert ») et en intervenant à certains propos, surlignant par leurs commentaires, leurs rires et leurs chants, les passages qu’elles veulent ridiculiser. Ce n’est pas Françoise Giroud en tant que personne qui les intéresse, mais la personnalité gouvernementale. Un déroulant final porte une déclaration des Insoumuses indiquant qu’« aucune femme ministre ne peut représenter les autres femmes au sein d’un gouvernement patriarcal. Elle ne peut qu’incarner la condition féminine oscillant entre le désir de plaire (féminisation : Maso) et le désir d’accéder au pouvoir (masculinisation : Miso) ». Et vient alors cette conclusion : « Aucune image de la télévision ne peut nous incarner, c’est avec la VIDÉO que nous nous raconterons ». 1975 se termine, à Paris, sur un pamphlet ironique et prophétique.

Elisabeth Lebovici
18 juin 2007

Elisabeth Lebovici

Élisabeth Lebovici, née en 1953, est une historienne d’art, journaliste et critique d’art française.


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